分類：投稿 作者：佚名 來源：網(wǎng)絡(luò)整理 發(fā)布時(shí)間：2023-03-29
榮寶齋木版水印技藝，榮寶齋位于北京市宣武區(qū)琉璃廠西街，其木版水印技藝堪稱一絕。榮寶齋的前身為"松竹齋"，創(chuàng)建于康熙十一年（1672年）。光緒二十年（1894年），取"以文會友，榮名為寶"之意，更名榮寶齋。榮寶齋前后延續(xù)計(jì)有三百余年歷史，歷來是書畫界人士薈集、交流和樂于往來的場所。
榮寶齋制作的木版水印畫名揚(yáng)海內(nèi)外，最著名的要數(shù)五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，復(fù)制過程歷時(shí)8年，雕刻木版1667塊，套印6000多次，使用了與原畫完全相同的材料和珍貴顏料。榮寶齋的木版畫多次出國展出，也遠(yuǎn)銷國內(nèi)外，并被很多國家的博物館收藏?，F(xiàn)在榮寶齋復(fù)制舊字畫的技術(shù)足以達(dá)到以假亂真的程度。
起源和發(fā)展
榮寶齋木版水印源于中國古代雕版印刷的"版"套印，所謂"版"套印，是根據(jù)畫稿筆跡的粗細(xì)長短、曲直方圓、剛?cè)峥轁?，設(shè)色的深淺、濃淡、冷暖及色相的向背陰陽分版勾摹，刻成若干板塊，然后對照原作，由深至淺，逐筆依次疊印，力求逼肖原作，精確無誤，達(dá)到亂真的程度。
木版水印技藝在中國有著悠久的歷史傳統(tǒng)。早在唐代咸通九年（公元868年），有一名叫王階的人便用此技術(shù)刻《金剛經(jīng)》扉頁插圖，現(xiàn)尚流傳于世。唐以來書籍多附插圖，十六世紀(jì)始有彩色套印。近數(shù)十年來，榮寶齋在這一傳統(tǒng)技藝基礎(chǔ)上不斷加以改進(jìn)創(chuàng)新，于1896年設(shè)帖套作，延聘刻、印高手，印制了大量精美的詩箋、信箋。民國期間榮寶齋重刊《十竹齋箋譜》，使彩色套印和拱花術(shù)獲得了延續(xù)和發(fā)展。
中華人民共和國成立后，榮寶齋木版水印由原來只能印大不及尺的詩箋、信箋發(fā)展到能惟妙惟肖、神形兼?zhèn)涞赜≈乒P墨淋漓、氣勢豪放的《奔馬圖》及唐代周的《簪花侍女圖》、宋代馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》等大幅藝術(shù)作品，標(biāo)志著雕版印刷術(shù)已發(fā)展到了巔峰，也說明榮寶齋木版水印技術(shù)已真正成熟。
主要工藝
木版水印這種純手工印刷工藝有勾（分版）、刻（制版）、?。ㄓ∷ⅲ┑然竟に嚦绦蚝涂獭⑻?、撣、描等特殊技巧，它以筆、刀、刷子、耙子、國畫顏料、水等材料為基礎(chǔ)工具，以追求復(fù)原傳統(tǒng)書畫的藝術(shù)形態(tài)、筆墨、神采為目的。
（一）勾描：由畫師擔(dān)任此項(xiàng)工作。第一步先分色，即把畫稿上所有同一色調(diào)的筆跡劃歸于一套版內(nèi)，畫面上有幾種色調(diào)，即分成幾套版。色彩簡單的畫面有二、三套至八、九套版不等，工細(xì)而復(fù)雜的要分到幾十套，大幅的甚至分到幾百套到一千六百于套（如《簪花仕女圖卷》）。勾描時(shí)先用賽璐璐版（即透明薄膠版）覆蓋在原作上，照著勾描；然后用極薄的燕皮紙覆在勾描好的賽璐璐版上再描。將描好以后的畫稿，極其精細(xì)地反復(fù)檢查其筆觸、神韻，同原作有無出入。之后，再從原作的色調(diào)和印刷需要分別勾出幾套版?zhèn)溆谩?/p>
（二）刻板：這是木版水印的第二道重要工序，即把勾在燕皮紙上的畫樣粘在木板上再進(jìn)行雕刻。該者除依據(jù)墨線雕刻外，還須參看原作，細(xì)心領(lǐng)會，持刀如筆，才能把原作的精神和筆法傳達(dá)得惟妙惟肖。
（三）印刷：這是木版水印畫的最后一道工序，各分版刻成后，依次逐版套印成畫。印刷使用的紙（或絹）、墨、色等材料和原作材料完全一致。
由于印刷用料及裝裱形式與原作相同，因而木版水印的復(fù)制品具有酷似原作的特殊效果。人們常譽(yù)為"藝術(shù)再現(xiàn)"絹本畫是不是印刷的，幾可亂真。同時(shí)由于木版水印全系手工操作絹本畫是不是印刷的，要求水平高，生產(chǎn)過程時(shí)間長，產(chǎn)量少，因此，木版水印畫也被作為一種藝術(shù)品而廣受中外藝術(shù)愛好者歡迎。
榮寶齋的成長歷程
1、重拾技藝--魯迅鄭振鐸印制詩箋
榮寶齋的木版水印技術(shù)，是從印制詩箋開始的。所謂詩箋，就是帶有暗花和格紋的信紙，是傳統(tǒng)文人用的東西。清末的詩箋不但代表了雕版印刷技術(shù)的最高水平，也體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期典型的繪畫風(fēng)格。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，箋紙的頹敗之勢日漸顯現(xiàn)，舊有的店鋪已經(jīng)大多不再印制，技藝高深的技師又相繼故去。一向?qū)Π娈嬊橛歇?dú)鐘的魯迅敏銳地觀察到了這一點(diǎn)，他意識到如戰(zhàn)火再起，這項(xiàng)流傳千年的技藝恐怕真的就要泯滅了。
1933年，鄭振鐸受魯迅之托，在京城尋找能夠印制精美詩箋的地方。9月中狂飆怒吼、飛沙漫天的一天，感到希望越來越渺茫的鄭振鐸尋到了榮寶齋。在榮寶齋上下的配合下，兩位先生的愿望最終實(shí)現(xiàn)了，這一民族遺產(chǎn)得以留世，多年后，鄭振鐸先生對此事仍然念念不忘。通過這次印制，榮寶齋又重新積聚了木版水印的技術(shù)力量。
2、為張大千印制《敦煌供養(yǎng)人》
上個(gè)世紀(jì)40年代文化界的一樁公案，更讓榮寶齋的木版水印成了世人關(guān)注的焦點(diǎn)。1941年，張大千攜家人和弟子西去敦煌研習(xí)敦煌壁畫。不久傳張大千為了臨摹竟大面積破壞敦煌壁畫的消息，全國震動(dòng)。對于張大千打掉敦煌壁畫的說法很多，一種較為流行的版本是：張大千率弟子們在第20號窟臨摹時(shí)，張大千發(fā)現(xiàn)在早已剝落的小塊壁畫下面，內(nèi)層隱隱約約有顏色和線條出現(xiàn)，他認(rèn)為畫的下面一定還藏著某種不為人所知的東西。經(jīng)過一番協(xié)商后，張大千決定打掉外面的一層。剝落之前，他先把上面一層的五代壁畫臨摹了下來。剝落后，展現(xiàn)在他面前的果然是一幅敷彩艷麗、行筆敦厚的盛唐壁畫。張大千率領(lǐng)門生在敦煌兩年多的時(shí)間，據(jù)說全部花費(fèi)達(dá)"五百根金條"之巨。他先后臨摹了276件敦煌壁畫。面對眾多求畫者，以賣畫為生的他卻不愿出售其中的任何一幅。
此時(shí)，與張大千交往密切的榮寶齋經(jīng)理王仁山，提出以木版水印印制他臨摹的敦煌壁畫。終于，榮寶齋水印技師田永慶試印的《敦煌供養(yǎng)人》贏得了張大千的贊許和信任，也完成了我國雕版印刷由印制箋紙到國畫作品的重大轉(zhuǎn)折，震動(dòng)了整個(gè)文化界。然而對于榮寶齋的木版水印來說，這僅僅是牛刀小試，新中國成立后，才有了榮寶齋施展絕技的廣闊舞臺。
3、精湛技藝--為徐悲鴻愛畫做"美容"
新中國成立后，在鄭振鐸等文化界人士的奔走下，榮寶齋得以公私合營。此時(shí)一批已在社會上成名的畫家、技師，被吸收進(jìn)入了榮寶齋，為榮寶齋的木版水印準(zhǔn)備了一個(gè)前所未有的豪華陣容，榮寶齋的木版水印技術(shù)一步一步走向了完善和成熟。
一次，徐悲鴻先生拿著他一幅在上世紀(jì)50年代極具代表性的作品，來到榮寶齋，說是一位英國友人愛上了這幅作品，但他心中又不忍割舍，希望用榮寶齋的木版水印技術(shù)復(fù)制一幅。遺憾的是這幅作品馬腿畫的長了一些，但重畫恐難達(dá)到其他部分的神韻，悲鴻先生詢問是否可以用木版水印的方式加以修正。結(jié)果，這幅作品通過木版水印技術(shù)的處理不但彌補(bǔ)了創(chuàng)作中的不足，同時(shí)還完整地保留了原作的神韻。其實(shí)，木版水印的最大特點(diǎn)在于能夠最高程度地復(fù)制原作，復(fù)制水平之高，有時(shí)到了原創(chuàng)者和復(fù)制者雙方都真?zhèn)坞y辨的程度。
后來，為了復(fù)制故宮博物院收藏的國寶級書畫，榮寶齋的木版水印技師田永慶，經(jīng)過艱苦努力，最終發(fā)明了印絹上水法，攻克了絹畫印制的技術(shù)難關(guān)。此后，榮寶齋的木版水印無論是紙本，還是絹本都普遍采用了這種上水的技法。清代王云的《月色樓閣》是復(fù)制成功的第一幅絹本木版水印作品。此幅作品開印制絹本國畫的先河，更重要的意義在于，它鋪平了一條走向木版水印技術(shù)巔峰的道路。
發(fā)展現(xiàn)狀
目前，榮寶齋的木版水印技藝久已聞名海內(nèi)外，其制作工場的師傅們均為藝林楚翹。榮寶齋匯集了大量古今書畫家的真跡或木版水印書畫，供應(yīng)文房四寶，提供裝裱、加工修復(fù)等服務(wù)，為書畫家們的創(chuàng)作提供了便利，為繁榮書畫藝術(shù)市場、增進(jìn)國際文化交流做出了重要的貢獻(xiàn)。
榮寶齋木版水印繼承了中國傳統(tǒng)的雕版印刷技術(shù)并將之發(fā)揚(yáng)光大，其技藝過程具有觀賞價(jià)值，應(yīng)該加以保護(hù)和傳承?，F(xiàn)在木版水印正經(jīng)歷著后繼乏人和市場運(yùn)營成本高的考驗(yàn)，需要有關(guān)方面施以援手，幫助解決困難，走出低谷。
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